中国文学接受20世纪俄国文论的回望与思考,俄罗

作者:文学

检视过去一个世纪的中外文学交往史,人们不难发现,俄罗斯—苏联文学和20世纪中国文学的关系尤为密切。俄苏文学作品曾滋养了我国几代文学工作者,俄苏文论与批评也对20世纪中国文学的基本格局、理论批评、创作实践以及存在状态、运作方式、发展走向等各个层面,都产生过直接的影响。就这一影响的历史结果而言,无疑存在着正负两个方面:中国文学固然获益良多,但同时也颇受其害。从中国文学作为接受者的角度来看,无论是对于19世纪俄罗斯文学批评,还是对于20世纪俄苏文论,我们都有过许多偏离、误读和遗落。这一文学接受史的经验无疑是值得认真予以总结的。

20世纪俄罗斯文学理论与批评,和灿烂的20世纪俄罗斯文学一样,也是流派纷呈、丰富多彩的,并在总体上显示出一种诸家学说并立、在彼此渗透和相互交融中发展演进的多元格局。这部理论批评史上镌刻着一系列闪光的名字:从罗赞诺夫、舍斯托夫、别尔嘉耶夫、维·伊凡诺夫、别雷、艾亨瓦尔德、伊凡诺夫—拉祖姆尼克,到卢那察尔斯基、沃隆斯基、什克洛夫斯基、巴赫金等。他们的理论批评建树至今仍然具有其独到的意义和价值,有的还依然保持着顽强的学术生命力。
然而,我们过去对20世纪俄罗斯文学理论与批评的认识、理解和接受,同它的原本形态之间,却存在着某种巨大的偏离。在诸多理论批评思潮和流派中,我们曾经接受的,除了俄国早期马克思主义批评、苏联早期领导人的文艺思想之外,主要不过是“无产阶级文化派思潮”、“拉普”文学理论、庸俗社会学理论批评、“社会主义现实主义”及其“开放体系”,再加上日丹诺夫主义(如果它也可以算是“文学理论和批评”的话)。
进入历史新时期,在精神文化氛围趋向宽松、文学观念得以更新、大批文学档案逐渐公开的背景下,中国对20世纪俄罗斯文论的接受状况开始有所变化。在上述摄取范围之外,我们开始引入俄国形式主义和巴赫金的诗学理论,补充译介50年代初期以来苏联文艺学领域出现的某些新的理论成果,如赫拉普钦科的文学批评著作,阿·布罗夫的《艺术的审美本质》,列·斯托洛维奇的《审美价值的本质》,卡冈的《艺术形态学》,波斯彼洛夫的《文学原理》,一直到洛特曼的结构主义诗学,等等。这些“补充接受”,逐渐打破了我们过去对于20世纪俄罗斯文学理论批评完整图像的认识。从20世纪90年代中期起,我国学术界开始对20世纪俄罗斯文学理论与批评遗产进行认真而系统的梳理,并试图经由全面回顾中国文学对20世纪俄罗斯文论的接受史,总结历史的经验和教训。这一研究中提出了以下几个值得我们注意的问题:
第一,我们以往对20世纪俄罗斯文学理论与批评的接受,存在着哪些失落?这种接受偏离是怎样出现的?
“20世纪俄罗斯文学理论与批评”这一提法,是在苏联解体以后,随着“20世纪俄罗斯文学”概念的提出而提出的,它的内涵远远大于“苏联文学理论与批评”,其中至少有三大板块是过去的“苏联文学理论与批评”所无法包含的,即:
中国文学接受20世纪俄国文论的回望与思考,俄罗斯文艺学的历史主义传统与创新。1.白银时代的文学理论与批评,也即从19世纪90年代到十月革命前近30年间的文学理论与批评成就,如以弗·索洛维约夫为先驱的象征主义理论批评,以别尔嘉耶夫、谢·布尔加科夫、舍斯托夫、罗赞诺夫为代表的宗教文化批评,以古米廖夫、曼德尔什塔姆为代表的阿克梅派文论,以赫列勃尼科夫为代表的未来主义的语言学诗学主张,以及格尔申宗、艾亨瓦尔德、伊凡诺夫—拉祖姆尼克、楚科夫斯基等专门批评家的建树,等等。这个时期的文学理论与批评是20世纪俄罗斯文学理论与批评的伟大开端,它为后来的诸多理论批评流派的形成与发展奠定了基础。如俄国形式主义便出现于这个时代的晚期,其最初几位主要成员都和未来主义诗人关系密切,并从后者的语言学诗学革新中深受启发,从而逐渐形成一个影响深远的理论流派。又如,象征主义理论家维·伊凡诺夫在世纪之初就展开了对于希腊酒神崇拜、民间狂欢活动、宗教与艺术之间的关系的系统研究,事实上是晚近呼声很高的巴赫金诗学理论的直接先驱。凡此种种,都可见出白银时代的文学理论与批评遗产的意义和价值。
2.俄罗斯侨民文学理论与批评。十月革命以后,原先活跃于白银时代的著名作家、批评家约有一半人迁居国外,形成俄罗斯侨民文学的“第一浪潮”,后来则有二战期间的“第二浪潮”和70年代以后形成的“第三浪潮”。其中,“第一浪潮”和“第三浪潮”的总体文学成就较高,文学理论批评也是如此。侨民文学“第一浪潮”的理论批评方面,作出贡献的主要有三类人。第一类是专业文学理论家、批评家或文学史家,代表人物有谢·马科夫斯基、康·莫丘尔斯基、格·司徒卢威、马·斯洛宁、格·阿达莫维奇等。他们一般具有鲜明的现代观念和为现代文学写史的意识,始终密切注视俄罗斯文学进入20世纪以后的复杂动向和新出现的问题,因此推出了系统研究20世纪俄罗斯文学的一批重要成果。其中如格·司徒卢威的《列宁与斯大林时期的俄国文学:1917-1935》(1971)、《流亡中的俄罗斯文学》(1956,1984),斯洛宁《现代俄罗斯文学:从契诃夫到当前》(1955)、《苏维埃俄罗斯文学:作家与问题》(1964,1977)等,是在西方各国极有影响的文学史著作。以雅各布森为代表的、迁居国外的形式主义者和布拉格学派,也应属于此类。第二类是涉及理论批评的与文学史研究的第一代侨民作家和诗人,他们或对19世纪经典作家作品作出新的阐释,或为同时代人绘制文学肖像,或思考某些根本的诗学问题。侨民文学“第一浪潮”的几乎所有主要代表作家和诗人,如布宁、济·吉皮乌斯、列米佐夫、霍达谢维奇、格·伊凡诺夫、茨维塔耶娃、扎伊采夫等,均留下了各自的文学批评遗产。其中如布宁的《托尔斯泰的解脱》(1937)、茨维塔耶娃的一系列诗论著作,都堪称杰出的批评论著。第三类人是论及文学现象和问题的思想家、哲学家、文化史家等,如别尔嘉耶夫、舍斯托夫、伊·伊里因、费·斯杰蓬等。他们继承了白银时代宗教文化批评的学术思路,其中,别尔嘉耶夫和舍斯托夫在侨居国外后更是笔耕不辍,著述浩叠,前者被称为“20世纪的黑格尔”,而后者则成为西方存在主义的先驱。
在侨民文学“第三浪潮”中,文学批评领域的杰出代表人物是阿勃拉姆·捷尔茨(即安·西尼亚夫斯基)。他于50年代后期把《何谓社会主义现实主义》(1957)一文寄往国外发表,1965年被发现,随即被捕并被判刑7年,1973年侨居巴黎,后陆续有《俄罗斯与当代——俄罗斯文学过程》(1974)、《在果戈理的阴影里》(1975)等论著问世。另如索尔仁尼琴、布罗茨基的许多精彩的文字,也同样属于“第三浪潮”中的文学理论和批评方面的重要成果。
3.20至70年代被批判的众多作家、批评家的被封存的著述,包括起步于白银时代、后来留在国内的作家、批评家的著述,以及侨民作家出国前的著述。如曼德尔什塔姆的《诗论》(1928),扎米亚京的《当代俄罗斯文学》(1918)、《论综合》(1922)、《论文学、革命、熵及其他》(1923),1937年被“清洗”的沃隆斯基的论著,当然也包括前面提到的、从20年代起就受到批判的形式主义理论家、批评家和巴赫金的著作,等等。
以上三大板块,长期以来显然都处于我们的接受视野之外。另外,对于高尔基等现实主义作家的文学批评建树,我们历来也只了解其中的一小部分,而这一小部分又恰恰是被解释成似乎是为在苏联时期一度占统治地位的极左文艺路线和政策提供理论支撑的。高尔基的丰富文学思想,有的被曲解,有的被遮蔽了。
上述接受偏离的出现,有其独特的历史背景,甚至可以说具有某种历史的必然性。文学接受史清晰地显示出:中国文学大规模地摄取俄罗斯—苏联文学理论和批评,其实是在20世纪20年代以后;我们所接受的具体对象,所吸纳的具体内容,与其说是俄罗斯文学理论与批评,不如说是苏联的文艺理论家们对它的阐释和解说。这些苏联文艺理论家大部分是在极左路线占统治地位、个人崇拜盛行的年代里进行他们的传播和宣讲的,这一既定的客观历史条件决定了他们的言说不能不具有几乎完全服从于、服务于官方意识形态的特点。极左的政治路线需要有一套为之张目的极左文艺政策,而后者的理论表现即极左文学理论。这一理论形态的要害,是把阶级和阶级斗争的理论引入文学,强调文学为政治服务,把文学当作政治的附庸或政治斗争的工具。从20年代的“无产阶级文化派”思潮到40年代末、50年代初的日丹诺夫主义,其全部理论的核心和基石均在于此。极左的文学理论与批评在看取文学史和文学理论批评史时,一个基本观念就是:现实主义与反现实主义的斗争贯穿于文学发展的全部进程,这一斗争其实是哲学上的唯物主义和唯心主义、政治上的革命与反动之间的斗争在文学上的反映。坚持上述理论和观念,在对俄罗斯文学理论与批评中多种思潮和流派更迭交替的演变过程进行检视和评价时,必然是排斥、贬低、遮蔽所有非现实主义的理论批评流派;必然歪曲现实主义理论批评,淡化它的实证态度、怀疑品格、批判精神和人道主义内涵,消解它的美学旨趣和艺术追求,把它解释为“社会主义现实主义”的前阶;必然大力推崇和竭力宣扬那种符合极左政治需要的文学理论、主张和口号。于是,流派众多、五光十色的俄罗斯文学理论与批评发展史,就被简化为由19世纪现实主义发展到苏联“社会主义现实主义”的单一过程。显然,我们曾经无保留地认同了这些理论和观念,于是,上述接受偏离就不可避免地出现了。
第二、苏联的极左文学理论与批评曾经给中国文学造成了哪些负面影响?
苏联的极左文学理论与批评实践,对中国文学的负面影响是明显的。如20年代末我国“革命文学”论争中对“五四”文学传统的否定,对鲁迅、冰心、叶圣陶等作家的攻击,显然是承袭了“无产阶级文化派”和“拉普”对俄罗斯传统文学的评判和对所谓“同路人”作家的排斥;30年代初“左联”的文学口号和主张,特别是对所谓“辩证唯物主义创作方法”的宣扬和推崇,则完全是“拉普”理论的照搬和运用;40年代对王实味、丁玲等人的批判,其实是沿用了苏联独尊“社会主义现实主义”之后对待所谓“异己”作家的做法;50年代对胡风文学思想的批判,对俞平伯《红楼梦研究》中的唯心主义的批判,对影片《清宫秘史》和《武训传》的批判,对丁玲、陈企霞反党集团的批判,等等,则都是日丹诺夫主义在中国的创造性运用;而从50年代初期开始把“社会主义现实主义”规定为我国文学创作的基本方法,更是照搬了苏联30-50年代对文学实行“一统化”控制的做法,并由此而造成公式化、概念化作品的大量出现。
又如,从50年代在我国出现的几种高等院校文艺理论教材,如霍松林的《文艺学概论》、李树谦、李景隆的《文学概论》、冉欲达等的《文艺学概论》、刘衍文的《文学概论》,以及山东大学中文系编写的《文艺学新论》、湖南师院中文系编写的《文学理论》等,到60年代出版的全国统编教材、以群主编的《文学的基本原理》,基本上都是苏联同类教材的移植。当时被中国学者作为主要参照的苏联教材,主要有季莫菲耶夫的《文学原理》,毕达可夫的《文艺学引论》,柯尔尊和谢皮洛娃的两种《文艺学概论》等(均有中译本)。苏联这几种文艺学教材的特点是:在体例上,分为“文学本质论”、“文学创作论”和“文学发展论”三大块展开论述;在内容上强调文学的意识形态性、阶级性和党性,对文学作品作“内容和形式”的简单分割,片面阐述作品的思想性和艺术性两者之间的关系,以阶级斗争的眼光看待全部文学史,强调现实主义和反现实主义的两军对垒,并把这种斗争视为阶级斗争在文学艺术上的必然反映,等等。这一切都被我国的文艺理论教材照搬了过来,对几代人的文学观念产生了直接的影响。
贯穿于苏联的极左文学理论与批评的各种形态之中、或作为其理论基础的庸俗社会学,更成为一个长时期内我国文艺指导思想、文艺政策和文艺理论的理论根源。我国文学自50年代初开始急剧极左化,愈演愈烈,终于酿成十年动乱中文学几乎全面停滞的大悲剧,重要原因之一就在于此。因此,彻底否定上述苏联的极左文学理论,就有了一种必然性、必要性和合理性。
诚然,在20世纪中国文学发展的不同历史阶段中,也有不少文学理论家、批评家能够程度不同地突破一般的认识思路和接受框架,以对于俄罗斯文学理论批评著作的深入研读为基础,发现了其中真正有价值的思想和方法,甚至在理解马克思主义学说方面也超越了苏联理论家们所划定的范围。例如,鲁迅在20年代末就指出普列汉诺夫是“用马克思主义的锄锹,掘通了文艺领域的第一个”。钱钟书在40年代就对当时还很少为人所知的俄国形式主义作出了精辟的评说,并将其与中国传统诗文批评进行了比较分析。胡风在别林斯基那里所看到的,是后者关于“历史的批评”和“美学的批评”相统一的思想;他对“主观精神”、“主观力”的强调,也和别林斯基关于作家、诗人的“主观性”的议论密切相关。50年代秦兆阳、刘绍棠等人对“社会主义现实主义”的大胆质疑,成为我国文学界怀疑和否定极左文学理论的先声。同一时期,钱谷融对高尔基关于“文学是人学”的思想进行了深刻的阐发;巴金也从那时起一再引用高尔基关于文学的目的问题的论述,表达自己对于文学艺术的作用究竟是什么的深入思考;80年代出现的赵园的中国现代文学史研究著作,表明她准确地把握并成功借鉴了高尔基的文学史观念和方法——这一切都在我国的高尔基文学思想接受史中独树一帜。在历史新时期,朱光潜对马克思《1844年经济学—哲学手稿》中的美学思想作出了富有见地的阐释,晚年的周扬对马克思关于人道主义和“异化”问题进行了颇具胆识的探讨,标志着中国文学理论界开始突破从苏联人那里间接理解马克思主义的旧有思路,显示出理论上的走向成熟和自觉。20世纪晚期钱中文在巴赫金诗学理论的译介和研究方面所作出的贡献,刘小枫对俄罗斯白银时代思想文化遗产的重视,则很有说服力地说明了,我国思想界、文学界如果能够冷静地重新面对20世纪俄罗斯文学理论批评,就一定会有新的发现。
第三,是否可以在马克思主义文学理论、俄苏文学理论和极左文学理论思潮这三者之间画等号?
由于从总体上看,20世纪中国文学对俄罗斯文论与批评的接受,无疑是着重吸纳了其中极左的部分,这就难免给人们造成了俄罗斯文学理论就是“极左文学理论”的错觉。其实,如前所述,20世纪俄罗斯文学理论,流派繁多,名家辈出,硕果累累,显然并不都是“极左文学理论”,其中有的不妨说正是在对极左文学理论的反拨之中形成的。这两者之间当然不能混淆,也不易混淆。如果有人至今仍旧把20世纪俄罗斯文学理论一概当作“极左文学理论”并从总体上加以排斥,那只能说明他对20世纪俄罗斯文学理论缺乏全面的认识。遗憾的是,目前,对俄苏文学理论、特别是20世纪俄罗斯文学理论持这种态度的,在我国学术界(包括国内的英美文学研究界、文艺理论界、中国现当代文学研究界)还大有人在。在有些人看来,俄罗斯文学理论和批评,特别是20世纪俄罗斯文学理论批评,就等同于“极左文学理论”,因此只能加以全盘否定,一如当初有人曾经对其全盘肯定一样。值得注意的是,在前后两种情况下,他们都很少清楚地了解自己简单肯定或否定的对象。
由于斯大林个人崇拜时期推行极左的文艺路线和政策、宣扬极左的文艺理论,是在马克思主义的旗号下进行的,这又很容易使得某些人错误地把极左的文学理论等同于马克思主义文学理论。这两者之间更是有天壤之别的。马克思主义经典作家虽然没有留下专门的文艺理论和批评著作,但是他们对美学、艺术和文学问题的许多具体论述(含书信),其实已构成世界文艺理论发展史上不可或缺的篇章,其中如他们关于艺术感觉的历史发展的看法,关于物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系的阐述,关于“人是按照美的规律进行创造的”的观点,关于审美感受与审美对象的同一性和差异性的见解,关于“从美学观点和历史观点”、即“最高的标准”来衡量作品的思想,关于“作者的观点见解愈隐蔽,对于艺术作品来说就愈好”,“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来”,作家不必要把他所描写的社会冲突的解决办法硬塞给读者的论述,以及他们关于但丁、莎士比亚、歌德、巴尔扎克等伟大作家的精彩评说,都表明他们是具有深厚的艺术修养、敏锐的艺术感受力并深谙艺术规律的思想家。所有这一切,连同他们的那些卓越的思想,都是苏联的极左文学理论家和批评家,从“无产阶级文化派”、“拉普”分子、庸俗社会学者到“社会主义现实主义”和日丹诺夫主义的信徒们所不可能具备、也不可能掌握和拥有的。我们既不能把这两者混为一谈,更不能在泼脏水的时候把澡盆里的孩子也一起泼掉了;对于马克思主义文学理论与批评,我们无疑应保持一以贯之的虔敬与尊重,当然更要在文学实践中加以丰富和发展。我们要抛弃的只是从“无产阶级文化派”到日丹诺夫主义那一整套理论和操作方式,那些以外在的力量强加给文学的种种紧箍咒。
个人崇拜时期苏联的极左文学理论家和批评家们,从现实主义理论和马克思主义文学理论中分别抽取了一些他们认为可以利用的东西,在极左政治路线和政策的指导下,以庸俗社会学为理论基石,建构起“社会主义现实主义”的理论批评体系。他们这样做的结果,既对文学的发展造成了直接的破坏性影响,又一度模糊了现实主义理论与批评、马克思主义文学理论与批评、极左文学理论和批评之间的界限,也模糊了马克思主义文学理论与批评、俄苏文学理论与批评、极左文学理论和批评之间的界限。即便是在今天,还依旧有人把它们等量齐观。因此,在中国俄罗斯文学研究者、文艺理论研究者和中国现当代文学研究者面前,乃至在所有中国文学研究者面前,都摆着一个全面了解、重新认识俄苏文学理论与批评,对我们过去的理解和接受进行清理和辨析的繁重任务。
然而,20世纪中国文学在自己的发展进程中长期受到俄苏文论影响的史实,以及关于这一影响的历史结果的鲜明记忆,却使得新一代中国文学家们产生了一种或明或暗的排拒意识。对于俄苏文论,他们不再像过去那样盲目崇拜,一哄而上,统统拿来——仿佛是全盘照搬,实则在匆忙之中,颇有遗失和误解。即便当历史提供了重新发现那些被忽视和被排斥的文化一文学遗产、匡正种种误读和误解的条件以后,人们也几乎完全失去了再度面对20世纪俄罗斯文学理论与批评的耐心。接踵而来的西方现代主义、后现代主义的各种文学理论和批评流派,以其先锋性、挑战性或刺激性吸引了许多人的注意力。俄罗斯文学理论与批评以及全部俄罗斯文学,似乎已是明日黄花,风光不再。这一现象,可以看成是对以往我们在接受外来文学理论批评方面“独尊俄苏”路线的一种惩罚。
历史决定了我们必须承受这种惩罚,但它也同样给了我们重新考察、认识和描述俄罗斯文学理论批评史、特别是20世纪俄罗斯文学理论批评史的机遇,并使得我们回望、梳理20世纪中国文学对俄苏文论和批评的接受史成为可能。我们愿意把这项追本溯源、正本清源的繁难工作继续进行下去,让同时代人和未来的人们看清20世纪俄罗斯文学理论批评的原本面貌。至于苏联的极左文学理论,我们谨祝愿它一路顺风,远离我国,永不回头!

历史主义是俄罗斯文论的重要传统,而历史主义与结构主义的融合又是俄罗斯文论发展的趋势。这种融合最终将形成“内部研究”和“外部研究”相贯通、形式研究和内容研究相结合、共时研究和历史研究相渗透的研究格局,为文艺学发展开拓新的理论空间。

19世纪俄国文论与批评在中国的接受

俄罗斯文艺学/历史主义/结构

20世纪初期,19世纪俄罗斯文学理论与批评的实绩,就和成就辉煌的俄罗斯文学一起,开始受到国人的关注。在五四时代中国知识界广泛引入文艺复兴以来欧洲思想文化成果的潮流中,俄国文论与批评著作也开始被译介到我国来。从那时起,它便开始对中国新文学的人道主义精神、现实主义主潮和社会批判倾向的形成,对现代作家的忧患意识、使命意识的养成,以及社会小说、问题文学的勃兴,发生直接的影响。鲁迅、胡风、周扬等人的理论批评活动,均深受19世纪俄国文学理论与批评的滋养。其中,胡风在别林斯基那里领受了关于“哪里有生活,哪里就有诗”的现实主义见解,还有“历史的批评”和“美学的批评”相统一的思想;他对“主观精神”、“主观力”的强调,也和别林斯基关于作家、诗人的“主观性”的议论密切相关。所以他曾被称为“中国的别林斯基”。50年代在我国文学的“百花时代”中兴起的关于“写真实”、文学“典型”和“形象思维”的三场讨论,其基本内容也是别林斯基文学理论中的三大基本命题;而车尔尼雪夫斯基关于“美是生活”的著名论断,则成为同一时期我国美学界关于美的本质问题的讨论中分别以蔡仪、高尔泰、朱光潜、李泽厚为代表的几种不同观点的理论根据之一。直到80—90年代,当代批评家雷达关于中国当代小说的年度评论式的一系列论文,关于80年代中国农村题材小说中的“多余的人”形象系列的发现,仍显示出别林斯基、杜勃罗留波夫的明显影响;而现代文学专家钱理群的专著《丰富的痛苦:堂吉诃德与哈姆雷特的东移》,则受到屠格涅夫的那篇才华横溢的演讲《哈姆雷特与堂吉诃德》的直接启发。
然而,我们对19世纪俄国文论与批评的接受,却久久局限在别、车、杜三大批评家和现实主义作家的范围内,现实主义之外的理论批评,几乎全部处于我们的接受视野之外。如果我们沿着19世纪俄罗斯文论与批评发展的轨迹作一纵向梳理,就可以清楚地看到,在我们较为熟悉的别、车、杜三大批评家以及一批现实主义作家之外,伴随着19世纪俄罗斯文学的进程,还曾出现过感伤主义批评、浪漫主义批评、斯拉夫派批评、唯美主义(“纯艺术论”)批评、“土壤派”批评以及包括神话学派、历史文化学派、历史比较学派和心理学派等在内的学院派批评。在过去一个长时期内,我们曾片面地认为19世纪俄国文论与批评史上仅仅有一个现实主义流派,而且都是千篇一律的“社会历史批评”。这些认识和判定,和它的原本状态之间,显然拉开了很远的距离。
上述现象的出现自有其必然性。从观念上看,我们长期受到苏联文学理论界“独尊现实主义”的影响。从现实层面着眼,现代中国文学曾一度比需要任何流派都更迫切地需要现实主义。前辈文学翻译家和研究者们,只能在他们直接碰到的、既定的情势下作出如此这般的选择与接受。然而,如果我们始终把在特定的历史条件下的有限的接受,当成“放送者”本身的全部建树,并且以自己的片面接受为根据反过来批评“放送者”,那么也许就有些轻率了。
直到20世纪晚期,我国文学界对于19世纪俄罗斯文论与批评的片面接受局面,才开始被稍稍打破,如冯春编选的《普希金评论集》(1993)、倪蕊琴编选的《俄国作家批评家论列夫·托尔斯泰》(1982),都收有一系列非现实主义的批评家的论著。这些首次被译介到我国来的资料,虽然数量有限,但毕竟使人们看到了现实主义之外19世纪俄国批评成果的一角。刘宁主编的《俄国文学批评史》(1999)一书,则第一次为汉语读者系统地描述了俄罗斯文学理论与批评的发展史,以相当的篇幅论及许多过去为我们所不知的理论家、批评家,从而为人们全面认识19世纪俄国文学批评的成就,提供了一部不可多得的参考书。然而,由于大规模接受俄罗斯文学的高峰期早已过去,已很少有人能以足够的耐心重新面对19世纪俄国文论与批评遗产了。因此,我国学者在20世纪的最后阶段所进行的这些努力,已较难在中国当代文学生活中激起热烈的回响。

程正民,北京师范大学文学院教授、文艺学研究中心专职研究员。

中国文学界对俄国马克思主义文论的接纳

20世纪中国文学的全部发展过程,都深受马克思主义的浸润。马克思主义创始人关于文学艺术问题的一系列经典阐述,曾给予现代中国几代文学理论家、批评家以重要的理论滋养。但由于时代条件和语言等多方面的因素,中国文学界对马克思主义文论的接受,在一个相当长的历史时期中,主要是通过俄国早期马克思主义批评家的著述、苏联领导人有关文艺问题的言论、某个时期的文艺政策及一度被推崇的文学思潮和流派的主张而实现的。这种特殊的接受路径,不仅曾决定了中国文学理论家、批评家们的知识结构、思维习惯和关注侧重,而且在很大程度上决定了一个长时期内中国文学生活的基本格局。
众所周知,1928年关于“革命文学”的论争以后,我国文坛曾出现过翻译介绍马克思主义文艺理论著作的热潮。从1929年起,由冯雪峰主编的“科学的艺术论丛书”陆续出版。此外,还出版了由陈望道编辑的“文艺理论小丛书”、“艺术理论丛书”。1930年中国左翼作家联盟成立后,由“左联”东京分社成员集体编辑的“文艺理论丛书”,也由日本东京质文社出版。从这几套丛书所包含的书目来看,当时的中国文学界、特别是左翼作家,对于接受和传播马克思主义文艺思想,是具有高度的热情和充分的积极性的。但是,在他们所译介的著作中,真正属于马克思主义文论与批评的论著,所占的比例却偏小。除了马克思、恩格斯的少数著述和俄国早期马克思主义批评的代表普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的著作外,人们把苏联“无产阶级文化派”和庸俗社会学的代表人物的著作,如波格丹诺夫的《新艺术论》,弗里契的《艺术社会学》,苏联文艺理论家的一般性论著,体现苏联文艺政策、反映苏联文坛论争状况的文献,还有日本左翼文艺理论家的相关研究著作或资料选编,都当作马克思主义文论翻译介绍过来了。由于当时中国文学界人士直接接触马克思主义文艺理论和批评著作的机会较少,故基本上只能通过苏联和日本的有关资料来了解和接受它。但这些著述和资料中的一些观点,和马克思主义经典作家关于文学艺术问题的论述是截然有别的。它们对中国的文艺理论建设和现代文学的发展,曾产生过一些不利的影响。这既显示于瞿秋白、蒋光慈等人的理论著述中,也体现在“左联”的纲领、路线和文学实践中。
皇家国际官网,由周扬编辑、1944年延安解放社出版的《马克思主义与文艺》一书,是我国文学界在译介马列文论方面的一项基础建设成果。该书以“意识形态的文艺”、“文艺的特质”、“文艺与阶级”、“无产阶级文艺”及“作家、批评家”五大部分辑录了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、毛泽东等人有关文学艺术的文章片断和相关言论,书末的“附录”收有俄共(布)中央1925年的决议《关于党在文学方面的政策》和1934年的《苏联作家协会章程》。这个选本的内容和编排体例,首先反映了周扬本人对马克思主义文艺思想的核心内容的理解,也是他对马克思主义文论体系基本构架的一种勾勒;同时又体现了他对马克思主义文艺思想发展史的认识,即他显然是把马克思、恩格斯的文艺思想——普列汉诺夫、列宁等俄国早期马克思主义者的文艺观——30、40年代苏联领导人的文艺指导思想和文艺政策——《在延安文艺座谈会上的讲话》等,视为一种按照一脉相承的思路向前发展的文艺思想体系来看待的。更为重要的是,这种选择和编排表明了我国文学界接受和理解马克思主义文艺思想的独特路径,但恰恰是在这里存在着某种误差或偏离。如果我们注意到,1947年以后《马克思主义与文艺》的几种版本,在“附录”中都增收了日丹诺夫《关于〈星〉与〈列宁格勒〉两杂志的报告》,那么就可以看到,这种误差或偏离一度是多么严重。《马克思主义与文艺》是我国较早的一部系统介绍马克思主义文艺观的选本,流布范围较广。它对于马克思主义文论在我国文学界的普及,曾发生过显而易见的作用;但是,它也框定了长期以来我国文艺理论界理解和接受马克思主义文艺思想的大致范围。
直到70年代末期以后,随着中文版《马克思恩格斯全集》第42卷(1979)的出版,马恩文艺思想中的许多被人为遮蔽的丰富内容才开始为我国学术界所注意。1983年,朱光潜发表了《马克思的〈经济学哲学手稿〉中的美学问题》一文,对这部手稿中所论及的“异化”、“美的规律”、劳动与艺术等问题进行了富有见地的阐释。同年,周扬在他为纪念马克思逝世100周年而写的《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》一文中,也就《1844年经济学哲学手稿》中论述的人道主义和异化问题,发表了一系列颇具胆识的意见。这两篇论文的发表以及由陆梅林选编的《马克思恩格斯论文学与艺术》(1982)的出版,不仅表明我国学术界对马克思早期美学思想的重视,更重要的是显示出中国文学界已经开始突破亦步亦趋地从苏联人那里间接理解马克思主义的传统模式和旧有思路,走向直接从马恩原著中把握其文艺思想。这是中国文学界在理论上走向成熟和自觉的标志之一。

基于对文学和社会历史关系的科学认识,文艺学的历史主义有着悠久而深厚的传统,意大利的维柯、法国的卢梭、德国的赫尔德、黑格尔以及俄国的别林斯基等代表人物,对历史主义都有深刻的阐述。他们强调历史发展的必然性和连续性,强调社会历史发展进程对文学发展的影响,认为文学发展是有社会历史原因可寻的。特别是在马克思主义文论出现之后,以历史唯物主义为基础,文艺学的历史主义更有了全新的内容。马克思主义的历史主义强调社会政治经济对历史发展的决定作用,认为社会发展和文学发展都是有规律可循的。

苏联文论对20世纪中国文学的影响

进入20世纪,传统的历史主义面临挑战,一方面是形式主义和结构主义强调以文本为中心,抛弃了历史;另一方面是传统的历史主义暴露出既忽视主体又忽视文本的历史决定论的缺陷。于是新历史主义在批判文本中心论和历史决定论的基础上,提出了“文本的历史性”和“历史的文本性”,试图使文艺学研究重新回到历史语境,同时又同文本紧密结合。

中国文学大规模地摄取苏联文学理论和批评,是在20世纪20年代以后。从那时起到50年代初,我们所吸纳的具体内容,除了俄国早期马克思主义文论的成果之外,还有十月革命后的马克思主义批评,苏联早期领导人关于文学艺术的文章和讲话,20年代苏联多种文学思潮与流派的观点和学说,包括“无产阶级文化派”思潮、庸俗社会学理论和“拉普”的文学观,直到30年代出现的“社会主义现实主义”理论,40年代末、50年代初的日丹诺夫主义,等等。这些理论批评对此后近半个世纪中国文学的指导思想、基本格局和发展走向产生了直接的影响。由于“影响源”本身的复杂性,这种影响的历史结果远不是单一的。一方面,由于这种影响,中国文学中的马克思主义理论批评逐渐形成,并在文学运动的实践中发挥着举足轻重的作用。另一方面,起源于庸俗社会学和“无产阶级文化派”思潮的各种极“左”的文学理论观点和批评实践,也一度被中国文学界的某些人士当作马克思主义文学理论及其具体运用而接受下来,强化了中国文学的政治化倾向,为后来的文学急剧极“左”化埋下了伏笔。
上述理论中有很大一部分是和极左路线、个人崇拜相联系的。这一既定的客观历史条件决定了这些理论批评不能不具有几乎完全服从于、服务于官方意识形态的特点,其要害是把阶级斗争的理论引入文学,强调文学为政治服务,把文学当作政治的附庸或斗争工具。它们在看取各种文学现象时,一个基本观念就是:现实主义与反现实主义的斗争贯穿于文学发展的全过程,这一斗争其实是哲学上的唯物主义和唯心主义、政治上的革命与反动之间的斗争在文学上的反映。坚持上述观念,就必然排斥、贬低、遮蔽所有非现实主义流派,也必然淡化现实主义的怀疑品格、批判精神和人道主义内涵,消解它的美学旨趣和艺术追求,并把它解释为“社会主义现实主义”的前阶;必然推崇和宣扬那种符合极“左”政治需要的理论主张和文学作品。
遗憾的是,中国文学曾无保留地认同了这些理论和观念,并用它来指导文学生活。如20年代末我国“革命文学”论争中对“五四”文学传统的否定,对鲁迅、冰心、叶圣陶等作家的攻击,显然是承袭了“无产阶级文化派”和“拉普”对俄罗斯传统文学的评判和对所谓“同路人”作家的排斥;托洛茨基的《文学与革命》以政治尺度衡量20世纪初的俄罗斯作家,则为中国的批评家们提供了一个恶劣的范例;30年代初“左联”的文学口号和主张,特别是对所谓“辩证唯物主义创作方法”的宣扬和推崇,则完全是“拉普”理论的照搬和运用;40年代对王实味、丁玲等人的批判,其实是沿用了苏联独尊“社会主义现实主义”之后对待所谓“异己”作家的做法;50年代对胡风文学思想的批判,对俞平伯《红楼梦研究》中的唯心主义的批判,对影片《清宫秘史》的批判,对丁玲、陈企霞反党集团的批判,等等,则都是日丹诺夫主义在中国的“创造性”运用;而从50年代初期开始把“社会主义现实主义”规定为我国文学创作的基本方法,更是照搬了苏联30—50年代对文学实行“一统化”控制的做法,并由此而造成公式化、概念化作品的大量出现。贯穿于苏联极“左”文学理论与批评的各种形态之中、或作为其理论基础的庸俗社会学,更成为一个时期内我国文艺指导思想、文艺政策和文艺理论的理论根源。
另外,对于高尔基,由于苏联文学理论家们的歪曲和神化,并在他去世后给他戴上“社会主义现实主义奠基人”的桂冠,我们历来也只了解其文学理论和批评建树中的一小部分,而这一小部分又恰恰是被解释成是为在苏联时期一度占统治地位的极“左”文艺路线和政策提供理论支撑的。高尔基的丰富文学思想,有的被曲解,有的被遮蔽了。长期以来,我国文学界对高尔基的理解和接受,基本上局限在50年代中期以前苏联理论界设定的框架内。但也有人突破了这一框架,显示出对于高尔基文学思想的深刻把握。例如,30年代,鲁迅就透过高尔基的《俄罗斯童话》,敏锐地发现了作家的国民性批判意向;胡风在论及高尔基时,则特别强调后者的文学是“人学”的思想。50年代初,萧三在《高尔基的美学观》一书中,也强调“改变轻视人的观点”、“为人的诗意形象而斗争”是高尔基文学思想的基本点。1957年,钱谷融发表《论“文学是人学”》一文,对高尔基关于“文学是人学”的思想进行了深刻阐发,呼吁对其“特别加以强调”。作家巴金也从50年代起一再引用高尔基关于文学的目的问题的论述,表达自己对于文学艺术的作用究竟是什么的深入思考。凡此种种,都显示出对高尔基文学思想的深入把握。但是,上述所有见解,都没有引起人们的足够重视。直到进入历史新时期,我国文学理论界重提“文学是人学”的命题,才对1957年钱谷融的呼吁作出了一种悠远的回应,事实上是确认了最先作出这一精辟概括的高尔基的文学思想。同一时期,我国现代文学研究者赵园在《艰难的选择》(1986)一书中,由中国知识分子的“思想体系”、知识者与人民的关系这一角度,来把握现代文学的发展进程,勾勒出现代小说中知识分子形象创造的演变及创造者自身精神生活变动的轨迹,显示出对高尔基文学史方法的出色运用,并回应了高尔基《俄国文学史》的译者缪灵珠在50年代对高尔基的文学史观点的概括。
以“解冻文学”思潮为先导的苏联当代文论,50年代中期曾在中国文坛产生过积极的影响。伴随着“解冻”文学思潮的激荡,中国文学曾幸运地迎来了自己短暂的“百花时代”,并同样开始批判“无冲突论”和教条主义,反对粉饰生活,努力克服公式化概念化倾向,提倡“干预生活”。1957年连续出现的巴人的《论人情》、王淑明的《论人性与人情》、钱谷融的《论“文学是人学”》等文章,不仅肯定了人情、人性的客观存在以及在作品中加以表现的必然性,旗帜鲜明地呼唤人道主义回归,而且在一定程度上揭示了当时文学创作中公式化、概念化倾向的根源,成为那个时代文学理论探索的一部分标志性成果。
在苏联“解冻文学”思潮的影响下,同一时期我国文学理论界的又一重要探索成就,是关于“社会主义现实主义”的讨论。苏联作家西蒙诺夫在全苏第二次作家代表大会上对“社会主义现实主义”的非议,直接引发了我国文学界秦兆阳、周勃、从维熙、刘绍棠等人对于“社会主义现实主义”概念和定义的质疑;王若望、陈涌等人,也在当时发表的文章中表达了自己对于创作方法问题的独立思考。这一讨论可以说是“解冻文学”思潮在中国文坛所引起的最强烈、最深刻的震荡,也是中国文学力图摆脱政治禁锢、返回到自身的一次伟大的尝试,并成为我国文学界怀疑和否定极“左”文学理论的先声。
然而,“更能消几番风雨,匆匆春又归去。”未过多久,由于苏共20大以后中苏关系的变化,对“修正主义”的警惕与批判,中国文学开始自觉地排斥当代苏联文学的影响,甚至在许多方面是以“苏联修正主义文学”为反面参照的。这种思路,导致中国文学开始拒绝接受苏联当代文学理论。直到70年代末,一度受到冷落的俄苏文论,才再度步入中国,在我国新时期文学的发展进程中留下了它的影响痕迹。从那时起,我国文学界开始不断补充译介50年代初期以来苏联文艺学领域出现的新成果,从赫拉普钦科的《作家的创作个性和文学的发展》、布罗夫的《艺术的审美本质》,到斯托洛维奇的《审美价值的本质》、卡冈的《艺术形态学》、波斯彼洛夫的《文学原理》,一直到洛特曼的结构主义诗学,等等,使我国读者得以逐渐了解苏联当代文论的面貌。这些论著对我国文艺理论观念的更新、新的文艺学体系的建构以及旧有批评模式的突破和批评话语的转换,都产生了有力的影响。如钱中文的《文学原理——发展论》、杜书瀛的《文学原理——创作论》、王春元的《文学原理——作品论》(1989),就明显地受到波斯彼洛夫、斯托洛维奇的观点和思路的启示。

按道理说,在我们这个以马克思主义作为指导思想的国度,文论理应有比较深厚的历史主义传统。其实不然,在历史主义还来不及扎根的时候,面对形式主义和结构主义的浪潮,我们很快淡漠历史主义,跟着人家大讲形式、结构和语言。当人家发现形式主义和结构主义的不足,又回到历史,亮出新历史主义,我们简直就手足无措了。还没有弄清楚新历史主义是什么东西,我们又跟着既反对形式主义和结构主义,又反对历史主义,好像历史主义已经一文不值了。这样做的结果是,我们既没有真正吸收新历史主义的精华,又把历史主义优良传统完全丢掉了。在文艺学研究中我们处于一种非常尴尬的地位,对新潮文论缺乏理性分析,一味生吞活剥,对传统的文论也缺乏认真清理、辩证对待,简单斥之为教条主义和庸俗社会学。这样一种态度和做法,也许是文艺学长期举步维艰的原因之一。

20世纪晚期中国文学对俄苏文论的补充摄取

文艺学研究历史主义的缺失,表现在以下几个方面。

80年代以后,特别是90年代,我国文学界开始译介俄国形式主义、巴赫金的诗学理论以及白银时代的理论批评成果。这三个方面是我们在20世纪俄罗斯文论接受中的最主要的遗漏。其中,俄国形式主义曾带动了西方文论的革命性变革,影响深远。但由于它在本国的命运,在我国文学自“五四”以来大量摄取俄苏文论和批评的潮流中,也几乎看不见它的身影,只有钱钟书先生在写于40年代的《谈艺录》一书中多次提到俄国形式主义,并运用这一学派的理论对中西文学进行比较考察,阐释文艺理论中的一些基本问题。直到80年代,张隆溪发表《艺术旗帜上的颜色:俄国形式主义和捷克结构主义》,李幼蒸翻译布洛克曼的《结构主义:莫斯科—布拉格—巴黎》一书,才揭开了我国学术界正面译介和评述俄国形式主义的帷幕。诞生于我们的近邻的这一理论批评流派,似乎经过了漫长曲折的旅程,在西半球饶了一大圈,最后才迟缓地传入中国。这一传播过程延宕大约60—70年之久。不过,姗姗来迟的俄国形式主义毕竟还是很快就汇入蜂拥而来的国外文学思潮中,并参与了对中国文坛的冲击。钱钟书先生在80年代所作的“谈艺录补订”中,进一步阐发了什克洛夫斯基的“陌生化”理论,对俄国形式主义者的文学史观及文学研究和批评方法表示赞同。80年代中后期,在我国文学界关于文学本体论的讨论中涌现的形式主义文学本体论思潮,和俄国形式主义在中国文坛的传播,更有着密切的联系。陈晓明的《理论的赎罪》(1988)、黄子平的《得意莫忘言》(1985)等文章,均显示出我国学者对俄国形式主义理论观点的接受。在文学批评领域,活跃于新时期的我国批评家们,也有不少人更为关注文本本身、艺术结构和语言表达,同样显示出俄国形式主义的影响。
巴赫金的诗学理论在俄罗斯和中国的命运和俄国形式主义十分相似,它也是从80年代起才开始被译介到我国来,但它对我国文学理论和批评的影响更大。“对话”、“复调”、“狂欢化”等,成为研究者和批评家们常用的术语,在大量学术论文中频频出现,显示出在巴赫金影响下我国学者研究方法和视角的转换。如杨义的《楚辞诗学》(1998)、《李杜诗学》(2001)等学术著作的“高峰分析”的研究思路和“经典重读和个案分析”的具体方法,都明显地借鉴于巴赫金。严家炎的《论鲁迅的复调小说》(2002)一书,更是运用巴赫金研究陀思妥耶夫斯基的方法和复调小说理论重新研究鲁迅的重要成果。郑家建的《被照亮的世界——〈故事新编〉诗学研究》(2001)一书,也多方面地借鉴了巴赫金的诗学理论和研究方法,特别是他对陀思妥耶夫斯基小说语言的研究,关于文学发展过程中各种体裁的命运的论述,关于拉伯雷的和民间诙谐文化的研究,等等。
巴赫金的“狂欢化”诗学,是影响中国当代文学和文化研究的重要理论之一。狂欢化诗学理论不仅反对文学的单色调,强调各种文类、语言和表现手法的独特价值,动摇了传统美学的某些基本范畴的权威性和优越感,以“狂欢”的思维结构瓦解了逻各斯中心主义,而且启示人们摆脱刻板、僵化、静止的教条和等级制的束缚,把创造性的思维从压抑中解放出来,提倡一种狂欢广场式的自由自在的生活,张扬了民间文化、大众文化的积极意义。这一理论使我国研究者获得了一种新的视角,使他们得以借助于这一理论重新考察文化史和文学史中的丰富现象,或近距离检视当下文化与文学生活的纷繁景观,从中发现极易被人们忽略的意义与价值。如赵世瑜的《狂欢与日常:明清以来的庙会与民间社会》(2002)、孟繁华的《众神狂欢:当代中国的文化冲突问题》(1997)、高小康的《狂欢世纪:娱乐文化与现代生活方式》(1998),都呈现出巴赫金狂欢化理论影响的痕迹。
自20世纪80年代以来,巴赫金在中国不仅有幸避免了同一时期俄苏其他理论家、批评家大都被冷落的命运,受到罕见的大力推崇和广泛接纳,甚至得以跻身于当代西方思想大师的行列,迅速成为这一时期在我国学术界最有影响的理论家之一。产生这一现象的根本原因,首先在于这一理论体系虽然脱胎于20世纪的俄罗斯,却几乎完全不带有苏联时期官方认可的文艺理论所常有的那种过于追随主流意识形态、以政治判定代替美学分析的极“左”色彩,具有使文学研究真正返回到其自身的意义的特点。再者,作为这一理论体系之重要组成部分的对话理论,适应了当代思想文化的多元化格局,在理论上为各种不同甚至互相对立的思想在肯定各自价值的前提下,通过独立表达、言说自身而实现彼此交流提供了合法性和可能性。最后,巴赫金所倡导和运用的文学批评方法,以其出色的研究成果而显示出它的有效性、新鲜性和可操作性,为正处于探索之中的中国当代文学批评和文学研究,提供了一种可资仿照的借鉴。于是,在俄苏文论普遍遭遇怀疑、冷淡和排斥的总体背景上,巴赫金的身影便显得格外清晰和可贵。
19世纪末、20世纪初近30年间俄罗斯文学和文化的白银时代,被称为俄罗斯的“文艺复兴时代”。这一时代留下了丰厚的理论批评遗产,如以弗·索洛维约夫为先驱、以别雷夫等为代表的象征主义理论批评,以别尔嘉耶夫、舍斯托夫为代表的宗教文化批评,以及阿克梅派文论、未来主义的语言学诗学理论,等等。这个时期的文学理论与批评是20世纪俄罗斯文学理论与批评的伟大开端,它为后来的诸多理论批评流派的形成与发展奠定了基础。如俄国形式主义便出现于这个时代的晚期,其最初几位主要成员都从未来主义的语言学诗学革新试验中受到启发;象征主义理论家维·伊凡诺夫在20世纪初就开始研究希腊酒神崇拜、民间狂欢活动、宗教与艺术之间的关系,事实上是巴赫金的直接先驱。
遗憾的是,这一份丰厚的理论批评成果,在整个20世纪的进程中,却几乎完全未被我们所注意和接受。仅仅是在“五四”时代,我国个别学者曾对其作过一些扼要的介绍。在此后的大半个世纪中,我国读书界对白银时代的文学理论与批评成就,一直知之甚少。直到进入20世纪80年代以后,这种情况才开始有了变化。白银时代的理论批评开始受到中国学术界的重视,一股补充接受这份文学遗产的热潮悄然兴起。20世纪最后几年中,我国陆续出版了“俄罗斯白银时代文化丛书”(云南人民出版社,1998)、“白银时代俄国文丛”(学林出版社,1998、1999)、“俄罗斯思想文库”(云南人民出版社,1999)、“俄罗斯白银时代精品文库”(中国文联出版公司,1998),其中收进了白银时代的一系列文学理论批评论著。这4套丛书的连续推出,以一种集约性规模和整体效应,在我国学术界对白银时代文学理论批评成果的补充摄取中,发挥了最显著的作用,并迅速激起了反响。
从80年代后半期起,中国学者在自己的著述中就开始提到白银时代思想家、批评家们的名字。如刘小枫在他的《拯救与逍遥——中西方诗人对世界的不同态度》(1988)一书中,就曾追问中国“现当代大儒们”为何把弗·索洛维约夫、舍斯托夫、别尔嘉耶夫等思想家撇在一边。他的《走向十字架上的真》(1994)一书,也曾引用别尔嘉耶夫关于乌托邦思想的一段议论,并指出对别尔嘉耶夫、谢·布尔加科夫那一代思想家缺乏研究,是我国学术界的一大遗憾。在《流亡话语与意识形态》(1990)一文中,刘小枫还评说以别尔嘉耶夫为代表的俄国一代流亡知识分子迁居国外之后的著述活动,谈及他们的学术思想和白银时代思想文化之间的精神关联。此外,还有论者发表过题为《鲁迅与列夫·舍斯托夫》的文章,认为鲁迅曾“对存在主义的重要先驱舍斯托夫的思想发生精神共振”。上述论著表明,白银时代的思想文化遗产,已经在20世纪晚期我国的文化和文学研究中发挥了作用。

文论研究只讲逻辑不讲历史,不重视历史语境,不在掌握资料方面下苦功,只热衷于关起门来搞名词概念翻新,搞所谓理论体系建构。这种研究看起来很热闹,但由于缺乏历史意识,不能还原历史语境,结果只能从概念到概念,从理论到理论,谈不上历史的深度,更谈不上理论创新。

几点思考

文学作品研究只讲文本不讲语境,把文本封闭起来,把形式放在第一位,只分析语言和结构,不顾及社会历史语境和文化语境。这种研究脱离了人、脱离了历史,结果就失去了对人和对社会人生的关怀,失去了深厚的人文精神。

回顾过去一个世纪中国文学对俄罗斯文学理论与批评的接受,不难发现:我们过去对俄罗斯文学理论与批评的认识、理解和接受,同它的原本形态之间,存在着某种巨大的偏离。特别是在20世纪俄罗斯文学理论与批评的诸多流派中,我们曾经接受的,除了俄国早期马克思主义批评、苏联早期领导人的文艺思想之外,主要就是和极“左”政治相联系的那部分文学理论。这种片面的接受,至少造成了两种历史结果:其一,为过去一个时期中我国文学的指导思想、理论批评和创作实践的极“左”走向找到了一种外来参照和支撑;其二,为今天我国文学界某些人全面否定俄罗斯文学理论与批评、特别是它在20世纪的成就,提供了似乎颇具说服力的依据。
由于上述接受偏离,人们难免产生俄苏文论就是“极‘左’文学理论”的错觉;由于个人崇拜时期推行极“左”文艺路线和政策、宣扬极“左”的文艺观,是在马克思主义旗号下进行的,这又很容易使人错误地把极“左”的文学理论等同于马克思主义文论;由于个人崇拜时期的苏联理论家们,从现实主义理论和马克思主义文论中分别抽取了一些他们认为可以利用的东西,以庸俗社会学为理论基石,建构起“社会主义现实主义”的理论批评体系,因此又一度模糊了现实主义理论、马克思主义文论、极“左”文学理论批评之间的界限。这就使得有人把俄苏文论、马克思主义文论、现实主义文论和极“左”文学理论等量齐观。因此,在我们面前,依然摆着一个全面了解、重新认识俄苏文论与批评、对我们过去的理解和接受进行清理和辨析的繁重任务。
中国文学接受俄苏文论,到70年代末、80年代初曾出现过又一高潮,然而从总体上看,中俄文学关系似乎很难再出现新的蜜月期了。从80年代中期起,无论是俄苏文论,还是俄苏文学,对中国文学的影响都开始呈现出衰落的趋势。20世纪中国文学在自己的发展进程中长期受到俄苏文论影响的史实,以及关于这一影响的历史结果的鲜明记忆,使得新一代中国文学家们产生了一种或明或暗的排拒意识。对于俄苏文论,他们不再像过去那样盲目崇拜,统统拿来,但也几乎完全失去了再度面对它的耐心。俄苏文论与批评乃至全部俄罗斯文学,似乎都已是明日黄花,风光不再。这一现象,可以看成是对以往我们在接受外来文学理论批评方面“独尊俄苏”路线的一种惩罚。历史决定了我们必须承受这种惩罚,但它也同样给了我们重新考察和认识俄罗斯文学理论批评史的机遇。这项追本溯源、正本清源的繁难工作,有助于让人们看清俄苏文论与批评的原本面貌,并由此而见出我们已有的接受和理解究竟有哪些遗落和片面性。
回望过去百年间中国文学对俄苏文论的接受过程,正如人们在回溯历史时所常有的情形那样,我们往往会带上某种“事后诸葛亮”式的挑剔眼光和自以为高明的优越感,好像如果我们自己身处那个已然逝去的时代中,就一定会作出更明智、更恰当的选择似的。我们可能忽略的是,当年中国文学界对于包括俄苏文论在内的外国文学理论与批评的接受,这一接受的侧重及其间出现的种种偏离和失落,都具有一种历史的必然性。甚至可以这样说:如果历史再重复一次,我们也仍然只能作出如此这般的接受。今天,我们回顾20世纪中国文学俄苏文论与批评的接受史,考察俄苏文论与批评在中国的影响,目的并不在于指责或颂扬当年的那些译介者、研究者和接受者们,而在于透过文学接受的表象,沉思形成这种接受局面的历史文化原因,探索外来文化与文学接受的规律,从一个侧面为中国文学在21世纪的发展提供参照。
收稿日期:2005—11—21

文论教学从定义到定义,从理论到理论,讲课只是逻辑推理加举例说明,缺乏对理论问题具体的、历史的阐述,学生记住的只是干巴巴的定义和条条。这种教学使得学生对理论问题毫无历史感,不了解理论问题的来龙去脉,不了解理论问题复杂的、生动的、鲜活的历史内容,结果就很容易把复杂的理论问题简单化,把理论只当成概念和条条,慢慢地对文论课程失去兴趣。

历史主义的缺失是理论问题,也是方法论问题,它已经对文论研究和文论教学产生严重的影响,因此,总结我国和其他国家文论发展的经验和教训,呼唤文论历史主义的传统和创新,深入思考历史主义和结构主义的关系,是文论研究和文论教学的当务之急。

巴赫金在谈到俄罗斯文论为什么“具有巨大潜力”时,指出其中的两个因素:一是“因为我们有一大批严肃认真而又才华出众的文艺学家,其中包括年轻的学者”;二是“有高水平的学术传统”,其中包括过去的传统,即俄国文艺学的传统,也包括苏维埃时期的传统。① 巴赫金对俄国文艺学学术传统的评价是很高的,这个高水平的学术传统就包括俄国文艺学的历史主义传统,其中他特别提到了俄国文艺学比较历史学派的创始人维谢洛夫斯基。

俄国文艺学的历史主义传统是十分丰富和深厚的,而且是不断发展和创新的,其中包括革命民主主义美学的历史主义传统、俄国文艺学经院学派的历史主义传统、俄国马克思主义文论的历史主义传统。

俄国革命民主主义美学的杰出代表是别林斯基。他明确提出文学研究和文学批评要坚持美学的观点和历史的观点,他总是把文学现象和文学问题放在一定的社会历史环境中加以考察。他历史地分析俄国文学从浪漫主义向现实主义发展的过程,总结普希金和果戈理创作的历史经验,从而提出了现实主义的理论、典型的理论和人民性的理论。别林斯基的历史主义批评理论有两个鲜明的特色。一是从现实生活出发,从创作实践出发。他的历史主义有别于黑格尔的历史主义,后者在历史辩证法思想影响下,历史的批评大都是从抽象的理念出发,而不是从现实出发,从作品实际出发,于是不是陷入抽象的思辨,就是落入烦琐的考证。二是历史观点和美学观点、历史批评和美学批评的有机结合。别林斯基深刻指出:“不涉及美学的历史批评,以及反之,不涉及历史的美学批评,都将是片面的,因而也是错误的。”② 他认为历史批评应当同美学批评相结合,是由文学艺术本身的特点和发展规律所决定的,“美是艺术不可缺的条件,没有美也就不可能有艺术……可是光有美,艺术还是不含有什么结果的,特别在我们今天是如此。”③

俄国文艺学历史主义传统另一个重要代表是俄国文艺学经院学派。这个学派形成于19世纪中期,到了20世纪初依然十分活跃。它包括神话学派、历史文化学派、比较历史学派和心理学派四大学派,各学派代表人物大都是教授和院士,故称经院学派。他们在文艺学研究中重视吸收欧洲社会科学和自然科学的新成就,大胆革新文学观念和研究方法,重视文艺学研究和文学史研究的结合,重视掌握历史资料和实证研究。以佩平为代表的历史文化学派在文学研究上的最大特点就是具有突出的历史观念。随着俄国民族意识的高涨,他们要求摆脱文学本体论的束缚,把文学理解为民族历史生活与发展的反映,把文学作品看成是一定时代历史文化发展的文献,着重研究文学所体现的民族自我意识和文学所反映的社会生活,把作家看成是社会和历史的意识的表达者。同时,他们重视宏观地、系统地研究文学现象,寻找文学发展的继承关系。这种研究强调文学的社会制约性,认为文学发展是有规律可循的,它表明文艺学研究的历史主义观念正走向成熟。他们研究的缺点是忽视文学的审美特性和文学形式,往往把文学史等同于文化史和思想史,把文学作品仅仅看成是反映社会思想和历史文化的文献,后来的比较历史学派在相当程度上克服了这一缺点。

以维谢洛夫斯基为代表的比较历史学派有别于俄国的历史文化学派,主张研究文学发展要关注艺术形式的变化,把掌握形式变化的规律视为首要任务。他认为艺术形式的变化取决于内容,即人类的观念和情感,而观念和情感是通过艺术形式和艺术手段表现出来的;传统的观念是同传统的形式连在一起的,当新的内容出现时也必定要修正传统的形式,这就要引起形式的变化。就是在这种思想的指导下,他展开历史诗学的研究,运用比较历史的方法研究各种文学样式、文学形式、文学手段的形成过程,其中还包括研究情节史和修饰语史。他的这种历史诗学研究,归根到底是力图“从诗的历史中阐明诗的本质”,从文学的发展中阐明文学理论问题,把诗学理论的研究同文学史研究有机地结合起来。

俄国文艺学历史主义传统的最高体现是俄国马克思主义文论。以普列汉诺夫和列宁为代表的俄国马克思主义者,在批判主观社会学和历史唯心主义的基础上,把历史唯物主义运用于文艺领域,使俄国文艺学的历史主义传统产生了根本性的变化。普列汉诺夫在《没有地址的信》中明确指出:“我对于艺术,就像对于一切社会现象一样,是从唯物史观来考察的。”④ 他认为文艺学和文艺批评“只有依据唯物史观,才能够向前迈进”。⑤ 他运用历史唯物主义的观点阐明了艺术的起源,阐明了阶级社会中社会物质生产和艺术发展的复杂关系,强调了“社会心理”作为中间环节的作用。他对艺术发展规律的理解既坚持了历史唯物主义的观点,又不把历史唯物主义当作教条,这对于文艺学历史主义的阐释有重大的理论意义。

列宁文学批评的方法论核心也是坚持历史主义的原则,他总是把一定的文学现象放在一定的社会历史环境中加以考察,把它看作是一定社会历史条件下的产物。他把托尔斯泰的创作和思想的基本性质和基本矛盾看作是19世纪最后三十年俄国实际生活的表现。在《纪念赫尔岑》中,他运用历史唯物主义的观点,把赫尔岑放在俄国解放运动三个阶段的广阔背景上来加以考察,由此确定他的历史作用和历史地位。同时,他把赫尔岑的精神悲剧、他的动摇和弱点,看成是“资产阶级民主派的革命性已在消亡而社会主义无产阶级革命性尚未成熟的那个具有世界意义的时代的产物的反映”。⑥ 从批评实践来看,列宁文学批评运用历史主义原则所呈现的一个重要特点是历史评价和党性原则的结合。正如卢那察尔斯基所说:“整个列宁遗产所特有的战斗的党性的精神,这份遗产所固有的政治尖锐性同哲学深度和历史具体性的结合,必定使马克思主义文艺学富有创造力量,过去和将来都是如此。”⑦ 这里所说的“历史的具体性”就是指历史主义的原则;而历史主义和党性的结合,主要是指在对文学现象做出分析时,要公开站到一定的阶级立场上做出历史评价,并且把它同当代的迫切问题联系在一起。列宁文学批评这一特点在很大程度上体现了马克思主义文学批评对历史主义的理解。

19世纪的俄国文论虽有深厚的历史主义传统,但到了20世纪,这一传统却面临着形式主义和结构主义的严重挑战。伊格尔顿把俄国形式主义看作是20世纪文论的开端。⑧

俄国形式主义的出现不是偶然的现象,它是对俄国文艺学存在的只重视社会历史分析、忽视文学审美特性、忽视语言形式分析等弊病的反拨。形式主义论者力图从文学自身的形式结构来理解文学,尖锐地提出文学的自主性问题,把文学研究封闭于文本之中,封闭于语言、结构之中,从社会历史转向文本,在文学研究中抛弃了历史主义原则。

面对形式主义的挑战,俄罗斯文论并没有放弃历史主义的原则,依然坚持文艺学的历史主义传统,在专著和教科书中依然坚持运用历史主义原则来分析文学现象,研究文学理论问题。其中最为突出、影响最大的文论专著有梅拉赫的《列宁和19世纪末20世纪初的俄国文学问题》(1947-1970)、苏联科学院高尔基世界文学研究所集体编写的三卷本的《文学理论》(1962、1964、1965)、苏奇科夫的《现实主义的历史命运:关于创作方法的思考》(1967、1970)等。这些专著不仅继承了19世纪俄罗斯深厚的历史主义传统,而且,20世纪的俄罗斯文论,从总体上说,也从形式主义和结构主义那里吸收了养分,使自己得到更新和发展。同时,由于俄罗斯文论历史主义传统的强大影响,俄罗斯文论的形式结构研究也不同于西方的形式结构研究,俄罗斯的形式主义和结构主义也从历史主义那里吸收养分,以克服自己的不足。例如,以洛特曼为代表的结构符号研究在重视艺术文本的语言和结构的同时,也主张语言结构的研究同历史文化语境研究相结合,主张艺术作品是艺术文本和非文本结构的统一体。

下面通过分析普洛普、巴赫金和赫拉普钦科这几个理论家个案来看看20世纪俄罗斯文论的历史主义是如何同形式主义、结构主义相融合的。

众所周知,普洛普是俄罗斯著名的文艺学家,民间文艺学家。他继承了俄国文艺学经院学派维谢洛夫斯基历史诗学的传统,在《故事形态学》中,利用形态分析的方法,对大量俄罗斯神奇童话故事的内部结构进行分析,揭示故事构成的结构要素和诸要素的相互关系,归纳出神奇故事的31种功能,从而把故事学的研究从传统的外部研究转向内部研究。然而,许多人有所不知的是,普罗普还另有一本专著《神奇故事的历史根源》。现在看到的《故事形态学》只有九章,其实原稿还有第十章,内容是分析故事的历史根源。出版时,日尔蒙斯基建议他将这一章拿出来加以扩展,单独成书。普罗普接受了这一建议,又用十年时间写出了《神奇故事的历史根源》。在这本著作中,普罗普从文本转向历史,从结构类型研究转向历史类型研究。他力求将故事与历史对比,找到神奇故事产生和存在的历史文化根基,解答故事从何而来的问题。他认为由成年礼和原始人的死亡观念这两个系列产生的绝大多数母题是神奇故事的主要源头。他这种研究把结构功能研究和历史起源研究、共时研究和历时研究有机结合起来,继承和发展了俄罗斯文艺学的历史主义传统。

巴赫金也是这样,他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中阐明了他对诗学的看法,这部专著虽然批判形式主义,但与形式主义却有千丝万缕的关系。在诗学研究方面,他主张从形式切入,从体裁切入,把形式和体裁放在重要地位。他认为“体裁具有特别重要的意义”,⑨“诗学研究恰恰应从体裁出发。”⑩ 在专著中,他高度评价作家在小说体裁方面的创新,指出他创造了区别于独白小说的复调小说。他认为作家是通过复调小说的新形式来表现他对生活的新发现,只有紧紧抓住作家体裁的创新,才能真正把握作家创作的本质。然而,我们必须指出,巴赫金并不满足于对复调小说体裁、情节布局和语言等方面的分析。他在对复调小说作出共时分析之后明确提出:“我们该从体裁发展史的角度来阐述这个问题,也就是把问题转到历史诗学方面来。” 于是,他对复调小说体裁的源头即狂欢体的历史演变做了详尽的考察。他认为只有了解狂欢体的历史演变过程,才能深入地把握复调小说的本质和特征。他说:“我们越是全面具体地了解艺术家的体裁渊源,就可以越发深入地把握他的体裁,越发正确地理解他在体裁方面传统和创新的相互关系。” 在巴赫金的诗学研究中,我们可以清楚看到,体裁诗学和历史诗学是融为一体的,结构研究和历史研究是紧密结合的,共时研究和历时研究是相互贯通的。

赫拉普钦科是20世纪俄罗斯文艺学的大家,是文艺学界唯一的列宁奖金获得者。他的研究领域涉及文学基本理论和文艺学研究方法的各个领域,他在1974的论文《历史诗学及其对象》中首次提出建立马克思主义历史诗学是苏联马克思主义文艺学面临的任务。1986年苏联科学院高尔基世界文学研究所出版的论文集《历史诗学:研究总结和前景》收有赫拉普钦科的论文《历史诗学是主要研究倾向》,他在论文中系统地阐述了历史诗学研究的方向和任务。他认为历史诗学应当研究“诗学意识及其形式的演变过程”,历史诗学不应当局限于研究诗歌语言、情节、风格和艺术手段演变的历史,还应当考虑到创作思想和创作方法的历史发展。他指出历史诗学应当在广阔的思想文化视野和美学视野中“研究形象把握世界方式和手段的演变,研究这些方法和手段的社会、审美功能,研究一系列艺术发现的命运”。 他认为历史诗学的基本内容应当包括以下四个方面:总的历史诗学的建立;各民族文学的诗学研究;杰出语言大师的诗学研究;各个文学种类和艺术表现手段演变的研究。赫拉普钦科的马克思主义历史诗学继承了维谢洛夫斯基历史诗学的传统,同时又有新的发展。历史诗学研究由于体现了诗学研究历史和结构的融合,被苏联科学院下属的高尔基世界文学研究所和俄罗斯文学研究所列为“最主要、最有价值的科研方向之一”。

从俄罗斯文论发展的历史可以看出,历史主义是俄罗斯文论的重要传统,而历史主义与结构主义的融合又是俄罗斯文论发展的趋势。这种融合最终将形成“内部研究”和“外部研究”相贯通、形式研究和内容研究相结合、共时研究和历时研究相渗透的研究格局,为文艺学发展开拓新的理论空间。

注释:

①⑨《巴赫金全集》第4卷,河北教育出版社,1998年,第363、368页。

②③《别林斯基选集》第3卷,上海译文出版社,1980年,第595、582页。

④⑤《普列汉诺夫美学论文集》第1卷,人民文学出版社,1983年,第309、344页。

⑥《列宁论文学与艺术》,人民文学出版社,1983年,第126-127页。

⑦《卢那察尔斯基文集》第8卷,莫斯科,1967年,第406页。

⑧伊格尔顿《当代西方文学理论》,中国社会科学出版社,1988年,第12页。

⑩巴赫金《文艺学中的形式主义方法》,漓江出版社,1989年,第174页。

巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年,第155、220页。

《历史诗学:研究总结和前景》,莫斯科学出版社,1986年,第13页。

格·别尔德尼科夫《荣获各民族友谊勋章的高尔基世界文学研究所》,见《苏联文学》1985年第4期。

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