那份执拗的打点,小编的山水观【皇家国际官网

作者:艺术

守护是一种应对和策略,是面对外来冲击和自我流失的措手,更是一种精神上滋养和维护。人们需要守护的往往是养育自我精神生命的家园,这种守护是对自我生命根本的珍视。范晓文就是这样一位守护者,他执拗地以近乎于独行的姿势努力着那份一如既往的守护。

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笔墨,境象——我的山水观

笔墨,境象——我的山水观

石峰

中国山水画是最能体现中国人的自然认识和社会意识的传统画科,千余年来,它通过对山水巍峨与小桥流水的山水形象加以描绘不断地表达着每位画家的内心独白和艺术追求,整个发展进程中它既有深厚的文化给养,又是时空文化的佐证,从而成为最能表现中国文人抒情达意的理想表征。由于它是中华文化的表征之一,历代山水画家中的丹青妙手经过不懈地境象创造,留存了大量反映中国传统文化文脉的笔墨佳构,使得这一画种承传有序,源远流长。这种从魏晋南北朝以来的文人山水之情,经过唐、宋、元、明、清各个朝代绵延至今,画家不管是弃绝尘世、遁迹山林,还是浪迹江海,情归魏阙;不管是欢乐的追寻,还是穷愁的托怀,寄情山水成为人们情怀意趣的理想表现方式。在这个进程中,我认为笔墨始终是山水画最具表现力的基本艺术语言,而境象的营造则是画家创造新意境的完美体现。

笔墨是中国画的根本,“有笔有墨谓之画”是中国画赖以绵延发展的基本前提,也已形成了中国文人的一种文化共识。古人云:“有笔有墨。笔墨二字,人多不晓。画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法,即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦,即谓之无墨。”可知,自古以来笔墨就是表现绘画语言重要的媒介和工具材料,是精神意蕴的一种展示。事实上,历代山水画家对于笔墨的讲求是非常关注的,尤其是富有整合精神的明清画家所说的“绘学必须从古人笔墨留意一番,始可言画家也”。(明蓝瑛《蜨叟题山水画》)以及“能以笔墨之灵,开拓胸次,而与造物争奇者,莫如山水”。(清徐沁《明画录论画宫室山水》)这些都能充分说明这一点。在具体的描绘中还主张“墨以笔为筋骨,笔以墨为精英。”(清汤贻汾《画筌析览》)将笔墨当作相互辉映,互为变化而又统一的表现手段。精彩的论述还有清人石涛所说:“笔与墨会,是为氤氲。氤氲不分,是为混沌,辟混沌者,舍一画而谁耶?”(《石涛画语录》)这里的“一画”,即中国画的笔墨精神,同时也表明,画中国画须懂笔墨,懂笔墨才懂氤氲,懂氤氲才领会混沌之态势,懂混沌才能妙用“一画”,从中可见中国人对于笔墨认识的超越。山水画的笔墨技法丰富多变,笔法有多种皴法和点苔法,墨法有染法和擦法,笔中有墨,墨中有笔,彼此互相渗透,极尽千变万化之能事,有效地提高了笔墨状物抒情表达独特风格的作用,对其它画种产生了积极的影响。无论是“骨法用笔”、“有笔有墨”,还是“意在笔先”、“趣在法外”、“无笔之笔”,发挥笔墨特性成为了对常规笔墨的超越。荆浩在《笔法记》中说:“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔。吾当二子之所长,成一家之体。”他又进而将“可忘笔墨,而有真境”视为最高境界。石涛《画语录》中却以“在于墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换上毛骨,混沌里放出光明。纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在”为依归,使笔墨的认识又有了新的升华。由此可以见出,笔墨对于中国画来说已不仅仅是作为造型的手段和载体,更是上升到精神的高度,它所表达的是画家的思想和追求,是见心见性的情感流露,是含道应物、澄怀昧象的结果。古往今来,善用笔者善用墨。笔墨不断积累形成了相对完善的形式,这种程式化了的东西,承载了中国画独特表现语言的技术手段,倾注了中国画人文关注、自然关怀之情思,是来自生活,并师承授受,缘物寄情的情感语汇。近现代山水画大家黄宾虹甚至说:“气韵之生,由于笔墨,气韵生动,舍笔墨无由知之矣”。(黄宾虹《六法感言》)

另一方面,境象的营造也是山水画艺术创作的一个至关重要的命题。古人说:“夫境象非一,虚实难明,有可睹而不可取,景也;可闻而不可见也,风也;虽系乎我形,而妙用无体,心也;义贯众象,而无定质,色也。凡此等可以偶虚,变可以偶实。”这一强调表现形式的写意性和精神内涵的哲理性的辩证思想,极大地丰富了人们对山水画的空间认知。中国山水画虽然以笔墨为媒介来表现自然中的丘壑,致力于完美客体的发现与描绘,但决不忽略对表现完美主体的认识、理想、感情与愿望。通过有限的取景表现对整个宇宙自然的认识,借山水草木寄托对国家乡土的情思,既注重自然风貌的丰富形态,又注重表现运动中的内在联系,中国山水画的传统就是创造形神相融的审美意境,塑造出表达画家情与意的空间境象,通过不同意境的构筑,实现画外意与“意外妙”,带给观者以无穷的意趣。

籍于此,笔墨只有在经过对现实景物进行大胆的概括、艺术提炼、艺术幻化,在对客观物象注入个性感情的整合过程中,实现山水画“妙在似与不似之间”的“绘境摹情”的皈依。首先,对笔墨的讲求不能远离对自然的亲和,古人善用笔者“如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如印印泥”,讲究“一波三折”;善用墨者“墨分五色,浑厚华滋”,讲究“元气淋漓障犹湿”。同样,笔墨语言在长期的形成和发展中,深受传统哲学思想的影响,讲求以“天人合一”即大自然与人的关系是相通而统一的。这种哲学思想长久以来作为中华民族的内在精神,它不仅反映了历代哲人对天地万物、对社会、对人生的各种思考和认识,也塑造了中华民族的灵魂和品格,这种思想更是他们的精神家园。庄子认为“天地与我并生,而万物与我为一”,就是强调人的创造与自然的和谐、协调统一,顺乎自然又讲求创造,状物精微又不至“心为物役”,为创造出一个体现着万物生成变化法则又可使精神逍遥的艺术世界,要求山水画家先观古人之法,既明其法,又当发奋专于功力,功力充满,加之涵养,读万卷书,行万里路,贯通融会而神明之,集思广益,兼有众长,上下古今,咸为己有,外师造化,中得心源,进而把握住笔墨精神,创作出既有传统准绳而又能“超出象外”的自由畅神的佳作。

“智者乐水,仁者乐山”山水画作为中国画三大门类之一,创作方法历来还讲求“心师造化”,即以自然为师,画家要向自然学习才能创作出生动的作品来。元代赵孟 说:“久知图画非儿戏,到处云山是吾师。”从古至今,山水画的题材决定于其文人化的内涵,挥洒的写意笔墨更能刻画出人物的内心世界,放达不羁,自由释放是文人散怀山水的本意,而写意形式的本身也是一种疏放,两者的结合使得山水画“天人合一”的人文精神充分地再现。我们强调笔墨是山水画创作最具表现力的基本的艺术语言,境象的营造是画家创作的最终极意境体现,是为了认识山水画业已形成的成熟的价值体系和基本规律,探索对继承传统笔墨精神和发展创新“古意”的可能性。元赵孟頫《松雪论画》说“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。”“古意既亏,百病横生,岂可观也?”指明了对承继唐宋绘画精髓的重要性,也道出了学习古人精神去创造发展的前瞻性。杜甫云“十日画一水,五日画—石。能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。”(杜甫《戏题王宰画山水图歌》)“且人之无学,谓之无格,无格谓无前贤格法也。”就是强调了既要吸收前人创造精华又要画出具有时代特色的作品这一艰难的探索命题。

在此认识的前提下,我们必须对山水画的发展有清醒地把握,因为中国画的发展规律是推陈出新,是继承发展。实承源流,温故而知新,绝不能偏离中国一体化的特殊时期,我们传统文化的熏染。在面对经济与文化经受巨大变革,全球不能削弱本土文化的本质而以外来画种改良或改造中国画。中国画只有在继承的基础上,去发扬光大传统艺术,有传有承,承传有序,长古长新,日新又新,才能把握住文脉;才能创造构筑具有中国画家传统文化素养的新古意山水画,用自己的心性、境界、笔墨、功力、修养构建富有时代特色的精神家园。

画家简介:

石 峰,1969年生,山东人。先后就读于中国艺术研究院美术学研究生班和第三届中国画名家班。现为中国美术家协会会员,中国美术创作院美术馆副馆长,《时代国画》执行主编,国家二级美术师。

传统与现代是我们这个国度从上一个世纪延续到这一个世纪最为重要的话题,国人对于传统的反思是因为从异域扑面而来的“现代”,面对着“差距”,我们渴望着改观,我们的现代化是一个社会全面的、综合性的变动,我们在享受这种变动带来的物质利益的同时感受到精神领域的困惑。“现代”社会有其不可避免的、自身难以根治的负面影响,而我们却在憧憬的狂热中轻易地抛弃和遗失了自己家园中原本世代积攒下来的宝贵财富,成为精神的流浪儿,找不到回家的路。在文化上有必要守护相对异域的“差异”,这种差异是我们精神本源的根。

近年来以“新”作为中国画的价值判断,其实是一种浅见,阻碍了全面认识传承与创新的关系。

中国画这个称呼是在上个世纪我们面对“差异”时给定的,但是这种给定并不能维护其本身的纯洁性,中国画在世纪的变动中以极不稳定的状态随着社会的列车前行,必然地并且在很多人看来应然地走向了所谓的“多元”。中国画在自觉不自觉中随着时间游离着故土,流失了祖辈守护的财富,甚至在某些人眼中视其为粪土。这是个总体的状况,但总有为数不多的人执意地留恋着故土,不愿离去,孤独地进行着内心深处的守护,这种守护之艰难,时时使守护者感到痛楚。

当前的中国画,大体呈现三种形态:一种是传统出新,一种是中西融合,两者共同特点是都没有离开具象;第三种是实验水墨,基本是抽象形态。这三种形态的中国画,不仅在竞胜互补中发展,也为美术品种和艺术门类的发展提供了重要启示。

范晓文从事着写意花鸟的创作和研究,同时也是中国美术学院的专业教师,他在自己的创作外也将这种守护的种子尽可能地撒向后来者。这种守护来源于他对传统精神的珍视,这是一份牵心挂肚的情感,发自灵魂的深处。

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明代徐渭题画有“莫把丹青等闲看,无声诗里颂千秋。”之句,虽然了了数笔,其中“有真意”。当下的中国画创作有很大一部分受西画影响较重,也就是说这样的作品往往只是将画中的物象当作物象,尽可能地再现其存在的客观样子。这类作品往往将西洋透视、现实的色彩移于纸上。谢赫《古画品录》第五品中评刘绍祖:“时人为之语,号曰移画,然述而不作,非画所先。”。还有一大类画,号曰写意,往往随意处置笔墨,虽然满纸云烟,却物不是物,笔无笔、墨无墨,多是情绪的发泄,自然难成其画。另有一类,自称传统却只是搬弄古人程式、复制古人笔墨形态,有古人服饰却无古人之体,或有古人之体却无古之神情。这三类作品均不能传画之“真意”。

中国画是一种精神生活方式

虽然石涛高呼“笔墨当随时代”,但必须有笔墨之“心”在。“六法”之一有“应物象形”,“应物”在心,以心感物,物在心中,作画“象形”,纸上之物是现实之物之“象”,“立象以尽意”,意是象之体。中国画表现的是心物交融的境象,这是其中的“真意”。人之心“尽精微、致广大”,能尽物之精微,亦能致道、理之广大。国画之本在此。我们回望传统,代有高人,古之大家无不如此,这样的画才足以养人心性、启人智慧。

中西融合与实验水墨都是20世纪出现的,反映了开拓中的前进,而传统出新形态则显示了传承中的发展。中央文史研究馆馆员、美术评论家薛永年表示,需要把古代中国画和与其一脉相承的近现代传统出新的中国画放在其形成、发展的历史背景中去认识。不仅仅看中国画的视觉表现,更着眼于中国画文化,根究中国水墨画文化不可替代的独特的人文价值。

从范晓文的实践中我们可以感受到他对此大道的真情守护。在新的环境中,随着文人阶层的丧失,文人情怀也渐渐失落,这种失落使中国画的创作在古人所达到的高度上急遽滑落,这是无奈的事实,对此,范晓文却要说个“不”。人之勇源于其“知”、其“情”,可贵者在于一往无前。他多年来矢志不渝,在与古画的对晤中体察古人之用心,在山前溪下与草木对语,“一花一世界”,万物之怀敞亮于前。这种守护使他的心悠游,亦苦亦乐,得失寸心。这就是他的风格之源,是他所以不同人之处。

写意画更重视“意”的表达,不追求对象刻画的逼真,而以抒写精神意趣为追求,以可视的“象”表达不可视的“意”,尤崇尚“意在象外”。在写意画中,画家表达的意、抒发的感情个性,既是个人的,又与群体连在一起,既是当下的,又与历史文化相联,这种写意精神,贯穿于文人画、民间绘画和宫廷绘画。传统的中国画是一种精神生活方式。

从范晓文的实践中我们可以感受到他对此大道的真情守护。在新的环境中,随着文人阶层的丧失,文人情怀也渐渐失落,这种失落使中国画的创作在古人所达到的高度上急遽滑落,这是无奈的事实,对此,范晓文却要说个“不”。人之勇源于其“知”、其“情”,可贵者在于一往无前。他多年来矢志不渝,在与古画的对晤中体察古人之用心,在山前溪下与草木对语,“一花一世界”,万物之怀敞亮于前。这种守护使他的心悠游,亦苦亦乐,得失寸心。这就是他的风格之源,是他所以不同人之处。

民族性不能丢

随着西方写实绘画传入中国,使传统写意中国画,受到了冲击,尤其是人物画,出现了不少西化的国画。这样的创新其实是没有文化内涵的,丢失了民族性。中国画的民族审美特征是中国画的本质特征和生命线。

在20世纪初,改革家大都以科学的眼光批判中国画、否定写意画、主张改造中国画。戊戌变法的领袖康有为批判文人画“专重写意,不尚肖物”,五四新文化运动的领袖陈独秀更强调“输入写实主义”。他们都要求艺术向科学一样求真务实,在形似的基础上发挥创造,实际是以西画改造中国画,特别是以西画的写实技巧改造中国画,其结果一方面提高了中国人物画的“应物象形”能力,丰富了中国画的面貌,另一方面也在一定程度上遮蔽了中国画的写意传统。

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有规律无定法

“中国画创新不能丢掉笔墨精神。”中央文史研究馆馆员程大利称,近百年来,中国画的艺术价值在变淡变弱,很多国家博物馆都不愿意收藏20世纪的中国画,因为缺乏评价标准。

中国画不长于宏大叙事,每件作品表达的是画家的内心感受,最高目标是完善人格的魅力。越成熟的艺术程式化越强,独造不是推倒重来,而是在笔墨规律的框架下推陈出新,达到有规律无定法。

有人认为,与西方绘画比较,国画不能被广泛普及,因此削弱了国画的价值。其实不然,国画对欣赏者有一定的文化要求,国画家讲求以画修身,提升自我,追求人格塑造。所以要求欣赏者要具备一定的修为。中国文化精神的重建,不能走转基因的路。

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延展阅读——

书画的真传统是什么

王进玉

当今书画界,几乎人人都在谈传统、标榜传统,甚至肆意地、过度地消费传统,那么书画的真传统究竟是什么呢?我们到底应该怎样去更好地学习、继承和发扬它呢?一本古帖、一幅古画就完全代表真传统了吗?临摹得像就算得到传统的真经了吗?显然不是这么简单。

首先务必要清楚,传统不是死的,它是有生命的,是活的,是我们在书画用笔用墨过程中自觉体现的,是在整个研习、创作时自然流露出的那股真正契合古人的精神,而非仅仅只是最后所呈现的那个简单图像,更非做作出来的虚假样式。

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当今有很多所谓的传统派书画家,在创作时总是喜欢对着古帖古画一点点临、一点点摹、一点点蹭,整幅作品完成下来,抠哧好半天,甚至好几天或更长时间,工笔画如此,写意画也不例外,可谓费尽九牛二虎之力,且更多的只是在意与古帖古画表面的相像,却忽略掉了内在的气息、气韵、格调、内涵等一件作品里更为重要的东西。当然也完全没有创作中所本该具有的那份轻松、自然,那份意会古人后的自如、表情达意时的真切,以及创作中与个体生命同频共振的状态。他们画起来费劲,观者看起来也会感觉很不轻松。

同时还有一种更为不可思议却也十分普遍的现象,即假如把古帖古画拿开,让其进行自由创作,他们往往会表现出无从下笔的惊慌和茫然,完成的作品与平常所临摹,或者自我标榜的那个"传统"大相径庭,反差极其明显。所以只求外在临摹得像不行,还要看临摹的过程,究竟怎样去临,怎样去摹,以及怎样将真正古法的用笔用墨演绎并转化为自我的娴熟运用。否则那样的传统只能说是伪传统,而与实际的真传统不可相提并论。所以真正的传统其实应该是对古人笔墨语言的内在消化和对其人文精神的内在继承。仅仅反映在笔墨形式和书写绘画的技法技巧上,显然是不够的,更为核心与关键的是要继承和发扬古人身上所具有的那份自觉自信的文化品质,以及流淌在他们血液中的清晰可见的人格精神。

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另外,我们也一定要整体地、深入地理解传统,要把握古人所处的那个时代、所生活的历史与文化背景,以及作品里所彰显出的真实精神气象等,而非只是斤斤计较于某一点某一画、某一个局部或某一个细节。我注意到,现实中处处太过在意和追求小细节、小清新、小品味、小格调的人,往往胸怀都不怎么宽广,也总欠缺那么点真性情。生活上如此,体现在书画创作上亦然。他们作品的格局与面貌总显得小家子相,笔墨不够率意自然,章法也过于设计做作,而且这些人特别容易自我陶醉和满足,总以为自己领悟到了传统的真谛,却不知离真正传统的堂奥还相距甚远。何况传统本身又是丰富多元的,任何以蠡测海、一孔之见的做法都不可取皇家国际官网,!

最后还须强调一点,传统并非丈量艺术的唯一标尺,也不是一成不变的基本准则。在历史长河里,传统也是在不断变化之中的,也是需要当随时代的。我们无时无刻不在以当下人的身份和视角来解读传统、理解传统,那么传统也理应具有它的当下意义。正如意大利哲学家克罗齐所说的"一切真历史都是当代史",其实一切真传统也都有它的当代性,关键在于我们如何去分析和挖掘。而且我们学习传统的目的,从根本上讲还是要学以致用,为了当下更好地发展与创新。因此任何固守传统、满足于传统的行为,都是不明智的,也都是极不应该的。(注:本文作者王进玉,知名艺术评论家)

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